Es uno de los mejores directores de fotografía del momento. Ha rodado lo nuevo de Alejandro Amenábar, Regresión (2015), después de filmar películas como Tres metros sobre el cielo (2010), Invasor (2012), Los últimos días (2013) o Combustión (2013). Charlamos con Daniel Aranyó sobre Regresión y también acerca del impacto que la tecnología digital está teniendo en su profesión.

¿Qué tal la experiencia con Amenábar?

Ha sido fantástico. Lo importante en las películas es el director, porque de allí sale todo. Es como el centro de la energía que luego transmite al resto de los equipos. Y Alejandro Amenábar es impresionante en ese sentido. Es un autor, cosa que hoy en día cuesta encontrar. No está obsesionado por complacer a todo tipo de espectadores. Por eso tampoco rueda con demasiada frecuencia. Hasta que no encuentra una historia que siente, que le emociona y que piensa que ha de contarla, no se lanza a dirigir de nuevo.

¿Háblanos de Regresión?

Es un thriller psicológico, que a mí me gusta pensar que tiene algo del cine de Polanski. La primera vez que me van a pasar el guión, yo pensé: «¡Qué atrevido y qué valiente investigar la condición humana a través de esta historia!». Es una película que habla sobre las creencias, sobre lo que la gente cree o necesita creer, y también sobre cómo se manipula para encontrar la verdad. La historia es la de un padre que ha sido acusado por su propia hija de haber abusado de ella. Aunque él no se acuerda de nada, reconoce que sí va suceder.

¿Qué destacas del rodaje?

Me quedo con el tándem maravilloso que forman Alejandro Amenábar y el productor Fernando Bovaira. Te das cuenta lo importante que es tener un productor que entienda y defienda la visión de un director. Bovaira entiende muy bien a Amenábar y sabe qué película quiere hacer. Hasta el punto que entiende la necesidad de que los colaboradores que ha elegido Alejandro tengan el tiempo necesario para descubrir y desarrollar la idea de lo que se ha de hacer. Yo fui invitado dos meses y medio antes de filmar la película para prepararla con Alejandro en Toronto (Canadá). Estuvimos los dos impregnándonos de las localizaciones, descubriendo nuevos lugares, hablando de la historia, del guión, de por qué quería explicar eso y cómo fotográficamente se podía expresar en imágenes la historia. Me va a dejar mucho espacio. Él sabía muy bien adónde quería ir, el tipo de cine que iba a hacer, pero me había contratado por mi imaginación y mi creatividad, por lo que esperó a que yo le fuera ofreciendo cosas. Aporté un torrente de ideas y él va a saber seleccionar muy bien cada cosa.

Vaya lujo poder trabajar de esta manera, ¿no?

La verdad es que sí, luego es difícil volver a la realidad. Es un gusto, primero encontrar a alguien que haga películas por las razones que yo creo que son las válidas, no porque quiera seguir trabajando porque sí, sino porque quiere contar algo. Todo cambia porque entiendes que la persona que te está contando la historia la ha trabajado desde hace mucho tiempo y hay una profundidad en todas las decisiones que se toman. Con Alejandro es una gozada porque tú puedes lanzarle una idea a partir de algo que él te ha propuesto. Él absorbe tu propuesta y, al día siguiente, te viene con otra idea mejor a la que él ha dado la vuelta.

¿Qué te inspira para fotografía una película?

En realidad, te nutres de todo lo que ves. Yo ahora siempre llevo encima una cámara digital pequeña. Cuando veo alguna luz que me parece bonita o una imagen que me llama la atención, intento capturarla y tener un archivo de imágenes que me sirvan como inspiración para futuras películas. Por ejemplo, al ver la luz caer de esa manera me voy a sentir así. Pues intento capturarlo por si luego tengo que transmitir en una película ese tipo de sentimiento. Te quedas con ideas de la vida real que después puedas transmitir en las películas.

¿Eres más de celuloide o de digital?

He tenido la oportunidad de trabajar tanto con celuloide como en digital. Pasé diez años en Estados Unidos, en Los Angeles. Fui a estudiar allí y me tocó la lotería de obtener la Green Card, por lo que puedo trabajar tanto aquí como allí. Para Disney hice una película que se llamaba High School Musical, la segunda y la tercera, que se hicieron en 35 mm. Otra que rodé aquí, en España, que se llama La distancia (2006), con José Coronado y Miguel Ángel Silvestre, era en 35 mm. En aquellos días aún había opciones. Hoy, en España ya se ha cerrado el último laboratorio que quedaba para hacer 35 mm, con lo cual solo puedes ir a Londres si quieres rodar con celuloide. Inevitablemente, ya se ha metido de lleno el digital. Lo que sí quise hacer es, en lugar de estar renegando de lo nuevo, al revés, avanzarme y conocer las posibilidades, explorarlo y sacarle partido.

¿Qué ventajas le ves al cine digital?

Una de las ventajas, sobre todo para los directores, es que pueden trabajar mucho más la interpretación de los actores sin estar pendiente de si el negativo que tienen y que han podido pagar los productores se le va a acabar. Eso ya es una ventaja maravillosa para ellos. Saben que no hay problemas con el metraje de la cámara. No existe el riesgo de que te digan: «Oye, que se te está acabando el negativo y en la cuarta toma tiene que salir bien sí o sí». Alejandro Amenábar me reconoció que le parecía una ventaja. Él había rodado en 35 mm todas sus películas hasta ahora. Mientras hacía Ágora (2009), en una ocasión se le fastidio el chasis de 35 mm y no consiguió la toma cuando estaba perfecta. Ese tipo de cosas ya no te ocurren con el digital.

¿Y crees que el celuloide está en vías de extinción?

Hay dos temas: uno es la captura de la imagen, cuando tú vas a filmar una película, y otro es la exhibición de la película, la copia que tú ves proyectada en los cines. Ahora yo creo que en torno al 98% de los cines solo tienen proyectores digitales. Es una inversión muy grande que se ha hecho por parte de muchas empresas y lo poco que quede de 35 mm va a desaparecer. Con lo cual, la proyección digital es ya lo que hay. En cuanto a la captura de la imagen cuando vas a filmar, todavía puedes hacerlo en 35 mm, pero el problema que encuentras es que no tienes dónde revelar ese negativo. Te ves obligado a enviarlo a otro país. Y si tienes que esperar dos días para ver lo que has filmado hoy, mucha gente que te dirá que no le vale la pena por cuestiones de logística. Cuando los pocos que luchan aún por el 35 mm, que son Steven Spielberg y Christopher Nolan, lo dejen ir, el celuloide se acabará del todo.

A la hora de hacer la fotografía de una película, ¿encuentras muchas diferencias entre el celuloide y el digital?

A nivel puramente artístico, es como si a un pintor le hicieras comparar el óleo con la acuarela. Me refiero a que son dos texturas diferentes. Son dos medios distintos. Es muy difícil que el digital pueda emular al 35 y viceversa. El otro día hablando con Rodrigo Prieto, que hizo la fotografía de Biutiful (2010), de la que yo hice la segunda unidad, me comentó que hay ventajas y desventajas. Una de las ventajas es que para el director de fotografía estas cámaras son mucho menos cegatas que las antiguas cámaras de 35 mm. Tú puedes filmar con menos luz, puedes filmar en una ciudad de noche con la luz de las farolas de la calle. De alguna manera es más cercaron de lo que ve el ojo. En 35 mm tenías que poner siempre más luz. Con lo cual eso nos ha liberado de un cierto efectismo necesario para impregnar un negativo que luego se pudiera revelar. Pero, también pasa que al rodar de día con el digital tienes que controlar más la luz que con el 35 mm porque no es capaz de ver tanto como el ojo humano, de ver algo claro y algo oscuro, y que los dos se vean bien. Es decir, que el blanco no quede tan quemado que no se vea nada o el oscuro tan oscuro que no se aprecie. Entonces, con el digital tienes que trabajar mucho más cuando filmas en exterior día. Tienes que mimarlo más para que no quede tan duro. El 35 mm tiene una poesía, no sé si es el grano o la textura, o esa sensación nostálgica que nos da, siempre le da una poesía que el digital no tiene. El digital es más crudo.

Sin necesidad de película física y empleando menos material de iluminación, el cine digital habrá supuesto un abaratamiento en los costes de producción, ¿no?

Sí, por supuesto. Lo único que pasa es que con  el digital aparecen también nuevos puestos de trabajo. Por ejemplo, un técnico de imagen digital en rodaje. Y también hay que dar nuevos pasos en el proceso de creación de la película. Los productores tienen que comprende que para trabajar en digital hacen falta una serie de pasos nuevos y una serie de nuevos técnicos.

¿Y crees que hay margen de mejora para la imagen digital?

Cada vez se hacen más mejoras. Por ejemplo, un director de fotografía que me gusta mucho es el mexicano Emmanuel Lubezki, que se llevó el Oscar por Gravity (2013) el año pasado, y este se lo ha vuelto a llevar por Birdman (2014). Ahora está rodando de nuevo con Iñárritu una película que se llama The Revenant, en digital, pero en 65 mm, que es un formato muy grande, por lo que la calidad es enorme.

Esta entrevista se realizó para la sección de cine del programa Nits de Radio, de Onda Cero Catalunya, y se emitió en la madrugada del 7 de marzo de 2015.